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大足石刻，称为东方石刻艺术的明珠。
1994年李鹏总理参观大足石刻，挥毫题词：“大足石刻，国之瑰宝”。于1999年12月1日，联合国教科文组织世界遗产委员会决定，将重庆大足石刻列入《世界遗产名录》。
大足石窟，兴起于唐代，盛于两宋时期，与云岗 、龙门鼎足而立，是在我国北方石窟艺术走向衰落时期而崛起在长江流域的唯一大型石窟，将我国石窟造像艺术延续了400年，反映了晚唐，五代直至南宋时期石窟艺术发展的生动过程，并成为佛教中国化，世俗化，生活化的重要里程碑，意义特别重大。
我国的雕塑艺术源远流长。从石器时代的彩绘陶塑，商周时代的青铜器、玉雕、石刻、水源，直到秦汉的大型圆雕。石刻、陶涌及画像砖，形成了丰富的民族传统。公元一世纪以来，伴随有着“像教”之称的佛教传入，这一东西文化的交流为我国雕塑艺术贯注了新鲜血液，博采众长，兼收并畜地创造与发展了具有我国民族特色的佛教雕塑，缀满中华大地的克孜尔千佛洞，敦煌、云岗、龙门、麦积山、炳灵寺、广元等石窟，构成一个庞大而完整的体系。大足石窟为其晚期石窟的卓越代表，是我国石窟艺术发展史上响亮的晚钟。
国内各大石窟寺的共同特点是，多出现在当代政治、经济、文化和宗教活跃的地区，敦煌石窟的出现，因地处丝绸之路的要冲，历史上中西文化首先登革于此。云岗石窟的诞生，得益于大同原是北魏王朝的都城。龙门石窟的崛起，与北魏迁都洛阳和盛唐的国势，则天武后的权势密切相关。而地处僻远的巴偷地区却崛起了惊世骇俗的大足石窟群，令史学家多少有点意外。究其缘由，国内社会活动中心由北转南，大批画家、雕刻家汇聚于此；巴蜀地区一连续数百年保持社会相对安定，经济发展，生活较为富足；加之密教在本地区兴起，统治者崇佛，官吏带头造像，于是，一个庞大的石窟群落在此落地生根。由于大足石窟丰富和发展了我国的石窟艺术，集多种造像艺术与雕刻技法之大成，又被称为大足石刻。大足石刻遍布全县70余处，造像总数逾60000驱，“石刻之乡”名副其实。其中，北山石刻与宝顶石刻，1961年即被国务院列为第一批全国重点文物保护单位。
北山摩岩造像
北山古名龙岗山，唐代末年昌普渝合四州都指挥韦君靖在此建寨、储粮、屯兵，并于唐景福元年（公元892年）开凿佛像，在随后的250多年间，以佛湾为中心，造像多达万躯，共编为290号，其中有碑揭6通，题记与造像记55则，经幢8座，石刻造像264龛窟。多为观音、地藏、阿弥陀佛。佛弯同段造像多为晚唐及五代作品，气质高贵，形象丰满，衣饰富丽。历代造像限于财力，神情舒展而玲现小巧。佛湾南段造像由其大宗，多为宋代造像，是北山石刻的精华所在。菩萨气宇轩昂，飞天身段窈窕，情态温柔高雅，衣饰华丽富贵。表现技法圆熟多样，线条明快流畅，人物姿态化美，个性鲜明生动，具有强烈的艺术感染力。如50窟毗沙门天王像，头戴平顶高方冠，身着七宝金钢甲，腰挂利刃，足蹬双靴，一手手伸，一手上举，剑眉浓重，双目炯炯 ，唐代武士的雄健英武之气表现得淋漓尽致。在石窟艺术的“谋篇布局”上，第245龛与门6龛堪称典范，第245龛（西方净土变）高不及5米，宽仅2．58米，在这样有限的画面里，雕造了数百个人物形象，主题鲜明，层次清楚，秩序井然，繁而不乱。第136龛（转轮经藏窟），更是宋代石窟艺术的经典之作，展示了宋代石窟艺术的成熟与圆满。全窟分为正壁，左右两壁造像及中心柱，主壁（正壁）佛像神圣庄严，侧壁菩萨气度非凡，典雅华贵。精力旺盛的文殊稳座于青狮背上，薄薄的嘴唇与手握的经卷，显示其能言善辩的天赋，又略透几分矜持。温柔婉静的普贤菩萨，跃座于驯服的大象背上，鹅蛋型脸蛋，稍稍拔长的脖子，微微下削的肩头，紧抿的嘴辰略为后收，给人似笑非笑，欲笑又忍的神秘感觉。又如第125龛‘媚态观音”，斜依石壁，头戴花冠，肘悬衣带，脚蹬莲台，裙带随微风徐徐飘舞。脸庞圆润秀丽，略朝左侧低俯，流露出活然的喜悦，两手自如地交于腹部，悠然自若的神情衬托出活脱脱一个美人胚子，生动形象地体现了中华民族积淀千年的美学理论与审美习惯。而转轮经藏窟中心的心神车（佛教称），采用由地及顶的构造手法，既是全窟的支撑，又是烘托佛法的恰当器物，基大项大的体形保证了必要的支撑面积，车上中间镂空，八柱分立，足够的光线能够达到窟中、后部。为弘扬佛法，窟内大量采用对比的手法，佛像的威仪衬以菩萨的敦厚，“发福”的日月观音更显慈悲胸怀，与龛口面目狰狞、操钢执棍的金刚形成鲜明的对照，文秀儒雅的文殊、鲁贤置凶悍的猛兽于座下骑，“数珠手观音”玲现的花冠与胸腹部密饰的缨络将其脸蛋衬托得十分光滑细腻，楚楚动人，壁上的飞天，“常转”的法轮，配之以韵动的“龙”基，达到主次分明、相得益彰、对立统一、高度和谐。类似的科学凿窟造像方式，还可见于第155窟“孔雀明王”。此窟的主壁及左右两壁立有千佛像，窟中央孔雀明王座下的孔雀尾部上翘至窟顶，起到了很好的支撑窟顶的作用。孔雀尖尖的嘴壳不如常态向前凸出，而是作回首例望状，把整个头部紧贴在莲花座上，这就既符合教义，又保证了这些艺术瑰宝历经千年风雨不至于毁坏，足以称之为一项完美的系统工程。
宝顶山石刻
宝顶山位于县城东北方向15公里处，半小时车程即可抵达。巴蜀地区历来有“上朝峨嵋，下朝宝顶”之说，风光秀丽的峨嵋山本是佛教名山，而僻远的宝顶山“香火鼎盛，震炫川东”，与之相提并论，平分秋色，足以显示其佛经造像的规模与影响。宝顶山摩岩石刻造像，由宋代大足名僧赵智凤主持建造，从南宋淳熙至淳佑年间，惨淡经营七十余年，以大、小佛湾为中。已而雕造一万多驱造像，距今已有800多年的历史。大佛湾是一道幽深的马蹄型山湾，造像的崖面高度在15至30米之间。总长度约500米，共计31副大型雕像，碑刻7通，题记门则，舍利宝塔2座，构成了一个规模庞大的佛教密宗道场。由于它“几乎将一代大教收罗毕尽”，被喻为“石刻的佛经”；又由于它逼真地再现了宋代的世俗生活，亦被称为“立体的清明上河图”。
与国内其它石窟比较，宝顶山的造像具有十分鲜明的艺术特点和难以替代的艺术魅力。首先，大佛湾通过严谨而科学的统筹规划，先在小佛湾进行造像尝试，然后在大佛湾东、南北三壁实施造像，避免了我国其它石窟常见的重复与凌乱的弊病。雕塑大师们利用形象直观的雕塑语言，把佛教徒代代相传、顶礼膜拜的圣像佛迹搬上了崖壁——“护法神像”、“园觉道场”、“六道轮回”、“广大宝楼阁”、“释迦佛涅梁圣迹图”、“九龙浴太子”、“孔雀明王经变像”、“毗卢道场”、“观无量寿佛经变像”、“地狱变像”、“柳本尊行化道场”、“十大明王像”等，令人目不暇接。各种壁画、楼阁、树石、山水、云海、花草、天仙、人物，使这些主像更显富丽堂皇。造像龛窟衔接自然，无一雷同，前后照应，一幅组雕中分刻数组雕像，连续表述一个或几个不同内容的佛经故事，配以颂词、经文，恰似一幅幅图文并茂的古代连环画。这种写实的造像方式，鲜见于各石窟艺术群落。
置身于大佛湾，莫不为这些气势如虹。精美绝伦的造像所折服。园觉洞内道貌岸然、仙气十足的菩萨，通体妆金、令人心动神摇的千手千眼的观音，顶天立地、俯瞰大千世界滚滚红尘的华严三圣，气魄伟大、神态安祥、慧眼微闭的释迹佛，以及暴怒的明王，嚎陶的小鬼诸多造像，极其成功地营造了一座佛教密宗道场的森严气氛。而且，造像内容绝不仅仅局限于佛像，菩萨之类的宗教题材，而是大画面。广角度、全方位地反映当代的社会生活，伦理道德、民间疾苦，清新的画风扑面而来，如横笛独奏、陶醉于音乐美妙旋律之中的“吹笛女”，晨曦中端庄俊美、放鸡出笼的“养鸡妇”，醉酒图中神态恍惚、六亲不辨的“醉汉”，实为不可多得的世俗风画。组雕“牧牛道场”，全长25米，高6米，利用山型地貌和崖壁上的自然流水，维妙维肖地刻划出曲折的山间羊肠小道，幽静茂盛的树木竹草，涓涓流淌的泪泪清泉。更让人赏心悦目、击节叫绝的是活动于这天然美景中的十童十牛：或牵牛徐行，或并肩谈笑，或追牛下跪， 或横笛独奏，或敞胸露怀，农村牧童的生活和劳动的情趣跃然石上。人、牛与自然的和谐共处溢于言表，借用牧牛的方法形象地比喻了佛教修习禅观的全过程。由十一组雕像组成的“父母思重经变像”，把父母养育儿女的全过程——从怀孕、临产、哺乳到婚嫁，再到父母年迈，依门依阁，盼子归来等生活实景，连贯刻划出来。把自己的日常生活搬上崖面，这些技艺非凡的无名匠师们显得那么如鱼得水，雕造的形象情真意切生动感人。譬如母亲与幼儿同卧一床组雕，儿子夜里尿湿了床，母亲担心儿子还没有尿完，又睡眼惺松地半躺在床上湿处，留出于处给小儿，并扶持着让他尿完。哺乳一组，母亲袒露双乳，小儿依偎母亲胸前，使劲吮吸着母亲的乳汁，稚气十足，情态逼真，宛如一首母爱的颂歌。在这佛教的殿堂里，讲解的却是孔夫子的道理，陈述的亦是孝道的真谛。取材于现实生活中的艺术雕刻，融入了人间亲情真情，缩短了人与“神”的距离，冲破了宗教仪轨的刻板程式，为冰凉的岩石注入了活力。“观无量寿佛经变像”所刻划的荷花童子，或坐或卧，嘻笑颜开，动作表情，天真活泼，使寂静的大佛湾生机盎然。不难看出，雕刻家在这里寄托了生活的欢乐和美的理想。
“艺术中有科学，科学中有艺术”。如同北山石刻一样，力学、光学、透视学等科学原理，也成功地应用于宝顶山摩岩造像。纵观大佛湾，充分利用崖型地貌，光影水流等自然条件，因地制宜、因才施艺的遗像可谓比比皆是。头连崖机、背依石壁的华严三圣像，高达7米，一着像近90吨重，文殊手里还托着数百斤重的经塔，历千年而不坠倒，靠的就是接地袈裟的支撑力与崖顶、崖壁的拉力，既合于力学原理又不违背宽衣大袖的自然规律，同时还获得了宗教
的庄重感，使朝拜者为之更加崇敬。大佛湾最大的佛像“佛祖涅梁图”，宽5．5米，长31米，古代雕刻大师们在佛像前刻一香炉，炉中有香烟袅袅升腾至崖顶，并在烟云中雕刻有佛祖的母亲、姨母、妻子、待女共九尊小像。这既符合佛经故事情节，又保持崖檐不至于坍塌，还具有遮风挡雨的功效。宝顶山的“园觉洞”，深达12米，人口南道狭窄，若不采取有关措施，洞内势必显得过于阴暗。匠师们在洞窑上方开了一个大小适度的天窗，透入追光似的光束落在窟中心轮流问法的菩萨身上，四周佛与菩萨依稀可辨。窟内维持道场应有的神秘气氛，又突出了“园觉”的主题。大佛湾的摩岩造像，多刻在高于现平线的崖壁上，为了避免视觉上的误差，崖面上部的雕像都处理成向前倾斜，呈约15度俯角，达到了人与佛视线交融的目的。为了突出佛祖的伟岸，在有限的画面上仅刻大半身躯，将膝部以上隐人山岸之中，实为奇妙构想；又在佛祖漫架图一侧，借助天然出水口到一“九龙活太子”，可谓神来之笔。
合于力学原理又不违背宽衣大袖的自然规律，同时还获得了宗教的庄重感，使朝拜者为之更加崇敬。大佛湾最大的佛像“佛祖涅梁图”，宽5．5米，长对米，古代雕刻大师们在佛像前刻一香炉，炉中有香烟袅袅升腾至崖顶，并在烟云中雕刻有佛祖的母亲、姨母、妻子、待女共九尊小像。这既符合佛经故事情节，又保持崖檐不至于坍塌，还具有遮风挡雨的功效。宝顶山的“园觉洞”，深达12米，人口南道狭窄，若不采取有关措施，洞内势必显得过于阴暗。匠师们在洞窑上方开了一个大小适度的天窗，透入追光似的光束落在窟中心轮流问法的菩萨身上，四周佛与菩萨依稀可辨。窟内维持道场应有的神秘气氛，又突出了“园觉”的主题。大佛湾的摩岩造像，多刻在高于现平线的崖壁上，为了避免视觉上的误差，崖面上部的雕像都处理成向前倾斜，呈约匕度俯角，达到了人与佛视线交融的目的。为了突出佛祖的伟岸，在有限的画面上仅刻大半身躯，将膝部以上隐人山岸之中，实为奇妙构想；又在佛祖漫架图一侧，借助天然出水口到一“九龙活太子”，可谓神来之笔。
大足石刻是佛教中国化的重要里程碑，它摆脱了佛的形象“绝对高于人间”的影响，具有既高于人间又接近人间，天上人间相互接近甚至完全一致的典型特征，宝顶山石刻反映宋代社会生活中极具地方特色的市井百态，散发出浓浓的巴渝乡土气息，也是我国佛教造像世俗化、生活化的经典作品。
足石刻是佛教中国化的重要里程碑，它摆脱了佛的形象“绝对高于人间”的影响，具有既高于人间又接近人间，天上人间相互接近甚至完全一致的典型特征，宝顶山石刻反映宋代社会生活中极具地方特色的市井百态，散发出浓浓的巴渝乡土气息，也是我国佛教造像世俗化、生活化的经典作品。
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